O corpo na Semana de 22: aonde estavam as artes corporais?

Música, literatura, artes visuais, muitas artes visuais. Da entrada ao palco do teatro. Mas, e a dança? Ou melhor dizendo: e o corpo? Um pé. Nada mais corporal que um pé. Contam que o maestro-compositor convidado Heitor Villa Lobos tinha o dedão de um dos pés machucado.  Calçava chinelo num dos em pés e assim regeu, de casaca, uma mistura de instrumentos musicais. Isso em pleno palco da sala de espetáculos mais importante e requintada da cidade, que naquele terceiro e último dia da mostra contava com uma plateia menos numerosa.  Fato verídico ocorrido no encerramento da Semana de Arte Moderna, em 17 de Fevereiro de 1922. Motivo? Um calo. Aparentemente corriqueiro, o ato tornado performativo assinala algo que vai perpassar todo o movimento: o corpo. Provavelmente, se não houvesse um impulso para ousar, arriscar, renovar, o regente-compositor teria apertado seu pé dentro de um sapato para não suscitar comentários pouco simpáticos por parte da plateia majoritariamente conservadora e burguesa que frequentava o Theatro Municipal de São Paulo (TMSP).

Edifício de estilo renascentista-barroco do setecento mesclado ao art nouveau, inspirado pelo neobarroco da Ópera de Paris datada de 1669, construída ainda durante o reinado de Luis XV. Com construção iniciada em 1895 e inaugurado em 1912, o TMSP teve projeto elaborado pelos arquitetos italianos Domiziano e Cláudio Rossi, junto ao escritório de Ramos de Azevedo, que deu nome à praça contígua. Pouco antes, em 1909, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro havia sido inaugurado. Com portas no estilo renascentista, teve igualmente por modelo a parisiense Opéra Garnier, mais conhecida como Ópera de Paris. A construção vinha satisfazer o desejo da elite paulista de ter uma casa à altura dos grandes centros europeus. O panorama das artes cênicas no Brasil era ainda bastante conservador, tanto é que não contou com representantes na Semana. Artistas cênicos inovadores já tinham se apresentado no país, como o francês André Antoine, fundador do Théâtre Libre de Paris e em cuja peça “Os Açougueiros”, de 1888, pendurou carne fresca no palco. O período era o do Naturalismo, radicalização do Realismo. Antoine apresentou-se com sua trupe em 1903 no Teatro Lírico do Rio de Janeiro.

Nos palcos carioca e paulistano apresentaram-se grandes inovadores da dança mundial, como Vaslav Nijinsky em 1912 e Isadora Duncan em 1916, ambos rebeldes e revolucionários, tônica dos artistas envolvidos na semana de 22. A passagem dos artistas citados teria contribuído para arejar e inspirar novos modos de compor dança aqui? Oswald de Andrade, quinze anos mais jovem que Isadora, foi convidado pela artista para uma ceia a dois no hotel em que estava hospedada, regada a champagne. A artista não apreciava ir jantar sozinha após uma apresentação. Os dois teriam também circulado juntos de carro pela cidade e arredores. Relatou o escritor que ela pedia para que ele parasse, a fim de pedir flores estranhas no jardim das casas. Provavelmente tratava-se de flores tropicais grandes, imensas, comparadas às encontradas no hemisfério norte. Se Oswald não achou a dançarina bonita e considerou seu queixo demasiado proeminente, é certo que ela lhe deixou uma forte impressão, pois escreveu: “Isadora estrondou como um raio e passou”[1].

Inicialmente prevista para durar uma semana, de 11 a 18 de Fevereiro de 22, a mostra acabou sendo apresentada em três dias alternados, dias 13, 15 e 17 daquele mês. O evento abriu com a conferência do assim chamado por muitos pré modernista Graça Aranha. Intitulada “A emoção estética da arte moderna”, continha citações de versos de Guilherme de Almeida e Ronald de Carvalho. Pintura e escultura ocuparam o saguão do teatro no dia da abertura. A segunda apresentação, no dia 15, juntou palestras, literatura e música tocada e cantada.

No encerramento do dia 17, a ênfase foi na música.  Além de Villa contou também com Guiomar Novaes e Ernani Braga, ambos tocando compositores franceses, como os impressionistas Claude Débussy e Erik Satie. Tarsila do Amaral encontrava-se em Paris. Manuel Bandeira, adoentado, não compareceu mas providenciou um substituto para que seu inusitado poema “Os Sapos” não deixasse de estar presente, lido por Ronald de Carvalho na segunda noite da mostra. Entre outras coisas, Bandeira afirma nele que se a poesia já não mais existe, as artes poéticas sim. No dia da segunda apresentação, uma quarta-feira, uma dançarina teria percorrido o palco do Teatro. Tratava-se de Yvonne Daumerie vestida de borboleta. Uma libélula! O propósito, surpreendente, era o de homenagear Isadora Duncan, a revolucionária da linguagem do movimento. Pobre Isadora, ela que foi a própria encarnação do fluxo e da dança.

A fricção entre proposições ousadas num ambiente conservador estava montada em 1922, ainda que parte das ousadias fosse importada. O ano comemorava o centenário da independência do Brasil do regime imperial português, quatro anos após o término da Primeira Guerra Mundial. Os anos vinte chamados “anos loucos”, respondiam com vida não apenas à guerra, mas também à não menos devastadora gripe espanhola, que matara num só mês oito mil pessoas, em Outubro de 1918. Tempo ainda da conquista do voto feminino no Reino Unido, prenúncio da conquista brasileira uma década depois. O Brasil iniciava um processo de industrialização, no auge da República velha, com a presença atuante da elite cafeeira financiadora do evento de projeção nacional e que firmava São Paulo enquanto polo cultural comparável ao Rio de Janeiro, então a capital do país. Washington Luís, entre 1926 e 1930 viria a ocupar a presidência da República, era o governador do Estado de São Paulo. Seu cargo era então denominado “presidente do estado de São Paulo”. O estranhamento provocado pela programação da Semana era justificado pela inadequação aos parâmetros dos valores das classes abastadas e sua tendência a rejeitar aquilo que provoca espanto e surpresa e não se adequa aos padrões burgueses, o que justifica o fato de terem sido as vaias mais intensas que os aplausos. Havia, ainda, resquícios de traços figurativos “pour ne pas épater les bourgeois”[2].

Mas o revelador chinelo não foi o único indicador da presença do corpo na Semana. Já na capa do catálogo da exposição, o pintor Emiliano Di Cavalcanti desenhou um corpo de mulher semi desnudo. Um corpo inteiro.

As mulheres puxaram o cordão desbravador. O traço pessoal da pintora mineira Tereza (Zina) Aita, trouxe uma contribuição peculiar, como em Friso.

Friso de Zina Aita, 1928. 

As inovações fauvistas-cubistas de Anita Malfatti foram consideradas expressionistas pelo crítico Mário Pedrosa. A atribuição procede, uma vez que Anita havia estudado na Alemanha, daí a possível afinidade com o expressionismo. Apresentadas em grande número na sua exposição de 1917, as ousadias foram se encolhendo, provavelmente ou ao menos em parte devido à demolição desferida pelo escritor e crítico Monteiro Lobato em seu artigo “Paranoia ou mistificação” e que teriam contribuído para um processo de intimidação da pintora, que acabou por recorrer a temáticas religiosas. Homem Amarelo presente na Semana, foi comprado por Mário de Andrade.

As Lavadeiras de Anita Malfatti

Por outro lado, a linguagem de Tarsila do Amaral afirmou-se até atingir o vigor alcançado em 1923 com A Negra e seus peitos, pés e beiços (quem diria, hoje procedimentos estéticos procuram imitá-los!) e Abaporu, ou o homem que come gente, de 1928, ano do lançamento da Revista de Antropofagia. Abaporu anarquiza as regras da proporção. O termo poru corresponde a comer.

Se em 1922, no ano das programações da Semana de Arte Moderna, Tarsila pintou Chapéu Azul em Paris, uma obra ainda comedida, enquanto aluna da Academia Julian, sua linguagem fortificou-se e despregou-se de qualquer elemento de frescor ingênuo próprio ao tempo do manifesto Pau Brasil para atingir o elemento selvagem. Provavelmente esse manifesto foi inspirado pelo Manifesto Futurista assinado pelo poeta italiano F.T. Marinetti e publicado pelo jornal Le Figaro em 1909.

A vigência dos padrões europeus de vanguarda mantinha-se forte, ao mesmo tempo em que o impulso de desprendimento dos mesmos em busca de uma linguagem brasileira era igualmente potente. Aí está configurada a vertente modernista brasileira. É antropofágica. Come, mastiga, digere, deglute e devolve de modo outro. Língua, traqueia, carótida, jugular, artéria pulmonar, veia cava. Tudo corpo. Fisiologia presente. É mais que o ser troglodita. É fruto do Manifesto Pau Brasil. Um manifesto é sempre afirmativo, assertivo. O de Marinetti exaltava o amor ao perigo, a audácia, a rebelião.

Abandona-se qualquer ranço parnasianista, movimento esse que foi buscar referência no monte grego para nomear uma escola que enfatiza o rigor formal em detrimento de traços líricos ou românticos. Um simbolismo difuso é igualmente afastado. Há, na modernidade brasileira dos anos 20 do século XX, uma convergência e mescla de ismos, do Futurismo italiano ao surrealismo francês e Tarsila é um exemplo dessa tendência. Muitos dos traços adquirem contornos que se esparramam, tal processo de contaminação. Ousadia era o farol, como quando Oswald de Andrade, em carta publicada no primeiro número da revista modernista Ritmo de 1935, escreve algo que se perpetuou como “a massa ainda comerá do biscoito fino que fabrico” e ecoa o pensador alemão Walter Benjamin em “A obra de arte no tempo de sua reprodutibilidade técnica”, quando o acesso aos bens culturais é facilitado e expandido.

Em muitos aspectos extensão do Romantismo, o Modernismo estendeu-se por quase um século e abarcou vários movimentos artísticos. Ao manifestar os primeiros sinais ao tempo iluminista da Revolução Francesa em 1789, com as premissas “Liberdade, Igualdade, Fraternidade”, atravessou as vanguardas históricas, heroicas e tardias e abrangeu do século XVIII ao XX.   Aliada ao imaginário, a arte moderna nascida da Filosofia das Luzes enquanto projeto emancipador, colocava a ênfase no pessoal, no novo, original, no gênio, na invenção, em projetos nos quais as grandes assinaturas encontravam-se impressas. O corpo enquanto construção subjetiva vai configurar-se como uma construção moderna. Ao trazer a arte para o cotidiano, passa a haver uma junção peculiar entre arte e vida. Estetiza-se a vida e faz-se do mundo uma obra de arte. Promove-se um projeto político libertário. As marcas do performático movimento dadaísta que atravessou os anos da Primeira Guerra Mundial, comparecem igualmente.

A subjetividade se esgarça. A modernidade supõe movimento, desde a influência da Revolução Industrial, quando as máquinas a vapor são substituídas por instrumentos mais velozes, até surgir o avião. Além da fotografia, há a invenção do cinema no limiar do século XX. O olhar dirige-se ao entorno.

Invenção da modernidade, o corpo profano promove um movimento transformador de emancipação. Os contornos angulares e cubistas, suas arestas e pontas são amalgamadas ao emprego de cores fortes e vibrantes.

A quantas andava a dança mundial? A dança erudita brasileira ainda não dera o ar de sua graça. Tampouco nos Estados Unidos:

Na virada do século, quando a dança americana começou, não havia escolas, nem academias, nem companhias […] naquele tempo a dança clássica era importada da Europa por companhias em tournée e por dançarinos que emigraram e estabeleceram-se como professores.[3]

Nos anos vinte, além do popular charleston, cujo ícone dançante foi a estadunidense radicada na França e atuante feminista Josephine Baker, suas conterrâneas Ruth St. Denis, de tendência orientalista e as modernas Loie Fuller e Isadora Duncan marcaram presença. As duas últimas já se encontravam na Europa na virada do século, durante a Exposição Universal de Paris do ano de 1900. Fuller incorporava técnicas de iluminação provenientes do cinema e da fotografia. Na Alemanha Mary Wigman e seu movimento A Ponte compunham danças com forte acento expressionista, muitas delas a partir de lendas medievais. Mas foi, principalmente, na Rússia, que o movimento renovador do balé foi considerável e vigoroso. No final da década de vinte, enquanto estourava a crise da bolsa de valores norte-americana, houve a vinda ao Brasil da bailarina russa Ana Pavlova ao país e por aqui ficou, no Rio de Janeiro. Maria Olenewa, fazia parte da trupe. Pavlova, a célebre solista de “A Morte do Cisne”, balé coreografado por Michel Fokine, discípulo do marselhês Marius Petipa, foi entrevistada por Oswald de Andrade. Fokine procurou desembaraçar-se da estrutura em vários atos dos balés românticos e buscou renovar, fortalecido pela linguagem de Isadora Duncan, que conheceu quando esta se apresentou na Rússia. O bailarino e coreógrafo russo pode constatar a construção de danças a partir da observação do movimento grego e das ondulações marítimas.

O empresário russo Sergei Diaghilev (1872-1929) reuniu artistas inovadores nas programações dos Ballets Russes. Buscava uma confluência entre música, dança, o texto dos libretos.e as artes visuais. Os cenários eram pintados em telões, o que podia facilitar os deslocamentos  nas turnês, mas pobres sob um olhar estético, num tempo em que cenógrafos inovadores como Adolphe Appia e Gordon Craig, o companheiro de Isadora Duncan, fortemente atraído por apetrechos cênicos concretos. Cenários com telões pintados foram empregados em São Paulo pelo Balé do IV Centenário, em cuja curta existência – de 1952 a 1954 – o modernismo fez-se presente, trinta anos após a Semana. O coreógrafo húngaro Aurélio Milloss, diretor da companhia, convidou artistas plásticos como Cândido Portinari, Clóvis Graciano e Flávio de Carvalho para realizar cenários de balés ambientados no Brasil, como “A Floresta Amazônica”, com música de Villa Lobos, vertente essa que as companhias oficiais poderiam manter.

Em Paris, ainda em 1917, Diaghilev convidou Pablo Picasso para realizar o cenário cubista de Parade, de 1917, com figurinos de Coco Chanel. Rompido com Vaslav Nijinsky, convidou sua irmã Bronislava Nijinska para coreografar Les Noces, com música de Igor Stravinski, balé com tendência construtivista. Diaghilev, que estivera na Itália durante os anos da guerra, travara contato com artistas futuristas. A Escola Municipal de Bailados de São Paulo só seria fundada em 1940, tendo como diretor o tcheco Vaslav Veltchek, mas a dramatização dos bailados clássicos pouco teria a ver com os propósitos da semana. O entendimento inicial era o de que a dança deveria servir como suporte às montagens de óperas. A formação étnica indígena, portuguesa e negra, caldos da cultura brasileira nos deu, por exemplo, o xotis, corruptela de schottish, os caboclinhos, os afro- sambas e a macumba, produtos da cultura afro diaspórica. Após a abolição da escravatura, ainda que tentassem, os negros não conseguiram inserir-se em uma sociedade urbana elitizante e europeizante. Do contato com a cultura branca misturada à que os constituía, surgiram o maxixe ou tango brasileiro (lembrando que a palavra tango corresponde a tambor), o choro, o samba e outros ritmos, tocados e dançados em ambientes abertos, no exterior das casas ou em seus quintais e varandas. O teatro de revista, herança mais portuguesa que francesa, fazia-se presente. Entre as artes cênicas, não foi só a dança que ainda não deslanchara. As montagens teatrais eram bastante conservadoras, como as baseadas nas comédias de Arthur   Azevedo.  

Mercedes Batista, aluna de Eros Volúsia, foi a primeira bailarina negra contratada pelo teatro oficial carioca. Nasceu em 1921, véspera do ano da semana, em Campo dos Goytacazes, no Rio de Janeiro, vindo a enfatizar o contato com a terra e com o cosmos, a ondulação do torso. Conectou ritmo e vida, por meio da respiração. 

Em sua análise da modernidade local, o crítico Mário Pedrosa  observa que a “a festa explosiva” ocorrida no Theatro Municipal de São Paulo operou por contaminação da inteligência e sensibilidade por artistas europeus afinados, sobretudo, com o cubismo e o futurismo. Num tempo bem anterior às redes sociais, com internet inexistente e no qual as informações circulavam com menos velocidade, dirá que o ponto de partida de tamanha ousadia não foi literário, mas fruto de uma simbiose entre elementos psíquicos, mágicos configurados nas artes não verbais da pintura e escultura. Daí procedem a importância, o protagonismo do elemento corpo, farol de entendimento para um procedimento artístico. É quando a arte atinge sua independência, tanto dos cânones artísticos vigentes quanto da influência dos poderes constituídos.

Pedrosa recua aos anos finais do século XIX e lembra quando o pintor Paul Gauguin propôs a substituição do belo modelo grego pelos persas ou pelos egípcios. Daí procedem a dança grega, tão admirada por Isadora Duncan. Além de Gauguin, Pedrosa evoca a descoberta da escultura negra por Henri Matisse em 1906, a mesma alavanca que levou Picasso a pintar Les Demoiselles d´Avignon, marco do cubismo, no ano seguinte. Pedrosa dirá: “a conquista das culturas arcaicas pelo modernismo europeu coincidia com o pensamento universalista e primitivo de Mário de Andrade” (PEDROSA, 2004, p.142).  É sensorialidade, palavra derivada de soma, o corpo, tal como denota Sem Título, a dançante tela de Di Cavalcanti, de 1921, que vem se somar à escultura A Dançarina, de Victor Brecheret, de 1925.

A Dançarina de Victor Brecheret 

Ao apontar a conjugação entre o cultural e o instintivo, Pedrosa acrescentará:

O primitivismo foi a porta pela qual os modernistas penetraram no Brasil e a sua carta de naturalização brasileira. A vitória das artes arcaicas históricas e proto-históricas e a dos povos primitivos contemporâneos facilitaram a descoberta do Brasil pelos modernistas. Foi sob a sua influência que nasceram, logo após a semana, os movimentos do “Pau-Brasil” e do Antropofagismo.[4]

Centro ou periferia? Qualquer ponto, periférico ou não, pode tornar-se centro. A periferia passa a ocupar o centro. Inunda, contamina. Não só no aspecto topográfico, como também no que concerne ao corpo. Mastigar, digerir e devolver com modificações, como queria Oswald. Corporalidade, do latim “corporalitate”, é o mesmo que corporeidade. O mesmo que encarnação ou embodiment. A noção abarca não apenas os estudos sobre a relação entre corpo e ambiente, mas remete ainda à ancestralidade. Encontra-se posta a questão da ancestralidade, chave para o entendimento das noções de corpo e dança na Semana de Arte Moderna de 22. Presença de várias linguagens, mas que não se entremeavam, não operavam enquanto interlinguagens.

O projeto modernista de transformação do mundo por ação do artista inventor se esvai e dá lugar a um projeto “pós-utópico” da arte. Por volta de meados do século XX o corpo afirmou-se como produtor de conhecimento. A Semana de Arte Moderna de 1922 já anunciava o postulado de tal vereda.