Not for Glory: o passado como território a ser construído

No dia 13 de outubro de 2026, em Londres – Inglaterra, como parte da programação do festival Dance Umbrella Moving London, tive a oportunidade de prestigiar Not for Glory, obra concebida por Jack Anderson e Charlotte McLean, em colaboração com Malin Lewis. A partir da atmosfera punk com o olhar para as tradições coreográficas e as musicais irlandesas e escocesas, o trabalho busca mobilizar as danças tradicionais como uma espécie de campo no qual as heranças culturais podem ser revisitadas, tensionadas e reinventadas. A obra não se limita à recuperação de repertórios, mas sim investiga as possibilidades de deslocá-los, fazendo da tradição um território emblemático entre permanência e transformação.

Ao longo da apresentação, os movimentos das danças tradicionais tornam-se explosivos, como sinais da incorporação da cultura punk que irrompem como gestos de insubordinação, produzindo uma sensação de enfrentamento às convenções. Entretanto, essa aparente ruptura não se dá fora da disciplina. A potência dos movimentos advém justamente do rigor técnico, da precisão e do domínio corporal que caracterizam as formas tradicionais de códigos em dança, o que é verificado em cena, pois algumas células de movimento apresentam complexidade técnica.  É nessa fricção que a obra encontra uma de suas questões mais instigantes, como insurgir a partir de uma estrutura que, ao mesmo tempo que delimita os movimentos, oferece as condições para sua reinvenção?

A fisicalidade dos intérpretes torna visível essa ambivalência. O virtuosismo não aparece apenas como demonstração de habilidade, mas como matéria para uma investigação sobre os modos pelos quais os corpos incorporam, reproduzem e transformam suas heranças. A tradição deixa de figurar como um legado estático e passa a operar como uma prática viva, sujeita a contradições, deslocamentos e novas possibilidades de existência. Nesse espectro, Not for Glory parece fabular outras relações com o passado. Ao aproximar os códigos tradicionais da dança irlandesa e escocesa a de uma atmosfera punk. O espetáculo projeta imaginários nos quais a herança cultural não precisa ser preservada sob a condição da reverência, mas sim interrogada, atravessada e devolvida ao presente sob outras formas. A dança torna-se, assim, um espaço de negociação entre pertencimento e dissidência, orgulho e desconforto, domínio técnico e vulnerabilidade. Mais do que opor tradição e rebeldia, Not for Glory investiga a possibilidade de fazer da própria tradição um campo de insubordinação. A glória anunciada no título cede lugar a uma experiência do corpo que não busca simplesmente celebrar o passado, mas confrontar aquilo que recebemos dele e decidir o que fazer com essa herança no presente.

A relação entre os corpos e a música ao vivo constitui um dos elementos centrais desta investigação. A gaita de foles não funciona como simples acompanhamento ou ambientação sonora, sua presença participa efetivamente da composição cênica, produzindo uma atmosfera que envolve os intérpretes sem determinar integralmente suas ações. Os corpos não se deixam conduzir passivamente pela música, mas é estabelecida uma relação de tensão, proximidade e autonomia. A sonoridade atravessa a cena, mas não submete o movimento a uma correspondência imediata com o ritmo.

Há, ainda, uma aproximação sugestiva entre a produção sonora da gaita de foles e o fluxo da respiração. O movimento do ar, necessário à emissão do som, encontra ressonância na materialidade dos corpos em movimento. Em determinado momento, essa relação se torna especialmente visível quando a músicista e performer, Malin Lewis, começa a retirar as partes do instrumento responsáveis pela produção sonora, até que reste apenas o saco de ar. A ação produz a impressão de uma dissecação, o instrumento é desmontado diante do público e aquilo que antes se apresentava como uma unidade sonora passa a revelar seus componentes ou melhor, seus ossos.

Essa ação modifica a percepção da música e de sua materialidade. A gaita deixa de ser apenas uma fonte de som e se torna um corpo submetido à investigação, cuja desmontagem expõe os mecanismos que sustentam sua existência. A cena abre, assim, uma possibilidade de leitura sobre a relação entre corpo, instrumento e respiração, pois para produzir som é implicada uma organização corporal, um fluxo de ar e uma articulação entre partes. Ao expor esse processo, a obra desloca a atenção do resultado musical para as condições que o tornam possível.

A presença dos depoimentos pessoais também introduz outra camada na composição. Em um primeiro momento, a passagem para a fala poderia parecer uma interrupção do fluxo, aproximando o espetáculo de uma narrativa biográfica individual. Contudo, os relatos não se encontram isolados da atmosfera construída anteriormente, eles se articulam ao ambiente sonoro e coreográfico, fazendo com que a experiência individual dos intérpretes atravesse a investigação sobre tradição, pertencimento e herança cultural. A palavra não substitui o corpo, mas passa a integrar uma composição na qual a experiência pessoal e a elaboração artística se contaminam mutuamente.

A participação do público, por sua vez, acontece por meio de um sorteio, sem que a interação exija necessariamente o deslocamento de alguém de seu lugar para o centro do palco. Essa escolha suscita uma questão sobre os limites da participação em cena. O público é convocado a integrar o acontecimento, mas essa convocação preserva certa distância entre espectadores e performers. A interação parece produzir uma forma de participação que não rompeu inteiramente com a posição de quem aprecia. Nesse sentido, é possível pensar essa experiência como uma espécie de souvenir, algo que o espectador recebe ou leva consigo, sem que isso implique necessariamente uma transformação de sua posição na cena.

Em Not for Glory, a tradição não aparece como um repertório a ser simplesmente conservado, tampouco como um passado do qual seja necessário se libertar por completo. Ela constitui uma matéria que pode ser desmontada, interrogada e reorganizada. A explosão do movimento convive com a disciplina; a música envolve os corpos sem dominá-los; os depoimentos pessoais atravessam a composição sem levá-la à autobiografia. A obra parece encontrar sua potência justamente nessas fricções.

Mais do que opor tradição e rebeldia, Not for Gloryinvestiga a possibilidade de fazer da própria herança um campo de insubordinação. Uma experiência na qual o passado não é apenas celebrado, mas submetido a novas perguntas. O que herdamos? O que permanece inscrito nos corpos? E o que podemos fazer com aquilo que recebemos?

A dança não oferece respostas definitivas, mas abre espaço para que essas questões se manifestem em nossas relações.

Not for Glory: The Past as a Territory to Be Constructed

On October 13, 2026, in London, England, as part of the Dance Umbrella Moving London festival program, I had the opportunity to attend Not for Glory, a work conceived by Jack Anderson and Charlotte McLean in collaboration with Malin Lewis. Drawing from a punk atmosphere with a focus on Irish and Scottish choreographic and musical traditions,the work seeks to mobilize traditional dances as a sort of field in which cultural inheritances can be revisited, tensioned,and reinvented. The piece does not limit itself to the recovery of repertoires, but rather investigates the possibilities of displacing them, turning tradition into an emblematic territory between permanence and transformation.

Throughout the performance, the movements of traditional dances become explosive signs of the incorporation of punk culture that burst forth as gestures of insubordination, producing a sense of confrontation with conventions. However, this apparent rupture does not occur outside of discipline. The power of the movements comes precisely from the technical rigor, precision, and body control that characterize traditional dance codes, which is evident on stage, as some movement cells present technical complexity. It is in this friction that the work finds one of its most intriguing questions: how to rise up from a structure that, while delimiting movements, simultaneously offers the conditions for their reinvention?

The physical presence of the performers renders this ambivalence visible. Virtuosity appears not merely as a demonstration of skill, but as material for an investigation into the ways bodies embody, reproduce, and transform their inheritances. Tradition ceases to figure as a static legacy and begins to operate as a living practice, subject to contradictions, displacements, and new possibilities of existence. Within this spectrum, Not for Glory seems to fable other relationships with the past. By bringing the traditional codes of Irish and Scottish dance closer to a punk atmosphere, the performance projects imaginaries in which cultural heritage does not need to be preserved under the condition of reverence, but rather interrogated, traversed, and returned to the present in other forms. Dance thus becomes a space of negotiation between belonging and dissent, pride and discomfort, technical mastery and vulnerability. Rather than opposing tradition and rebellion, Not for Glory investigates the possibility of making tradition itself a field of insubordination. The glory announced in the title gives way to a bodily experience that does not seek simply to celebrate the past, but to confront what we have received from it and decide what to do with that inheritance in the present.

The relationship between the bodies and live music constitutes one of the central elements of this investigation. The bagpipes do not function as a simple accompaniment or acoustic backdrop; their presence actively participates in the scenic composition, producing an atmosphere that envelopes the performers without fully dictating their actions. The bodies do not allow themselves to be passively driven by the music; instead, a relationship of tension, proximity, and autonomy is established. The sound permeates the scene, yet without subjecting the movement to an immediate correspondence with the rhythm.

Furthermore, there is a suggestive parallel between the sound production of the bagpipes and the flow of breathing. The movement of air required to emit sound finds resonance in the materiality of the moving bodies. At a certain point, this relationship becomes especially visible when the musician and performer, Malin Lewis, begins removing the parts of the instrument responsible for sound production until only the air bag remains. This action produces the impression of a dissection: the instrument is disassembled before the audience, and what previously presented itself as a sonic unity begins to reveal its components, or rather, its bones.

This action alters the perception of the music and its materiality. The bagpipe ceases to be merely a sound source and becomes a body subjected to investigation, whose disassembly exposes the mechanisms sustaining its existence. The scene thus opens a possibility for reading the relationship between body, instrument, and breath, since producing sound implies bodily organization, an airflow, and an articulation between parts. By exposing this process, the work shifts attention from the musical outcome to the conditions that make it possible.

The presence of personal testimonies introduces another layer to the composition. At first, the transition to speech might seem like an interruption of the flow, bringing the show closer to an individual biographical narrative. However, the accounts are not isolated from the previously constructed atmosphere; they articulate with the sonic and choreographic environment, causing the personal experience of the performers to intersect with the investigation into tradition, belonging, and cultural heritage. Spoken word does not replace the body, but becomes part of a composition in which personal experience and artistic elaboration mutually inform one another.

Audience participation, in turn, takes place through a raffle, without requiring anyone to move from their seat to the center of the stage. This choice raises a question about the limits of stage participation. The audience is invited to join the event, but this invitation preserves a certain distance between spectators and performers. The interaction seems to produce a form of participation that has not entirely broken with the position of those who appreciate it. In this sense, it is possible to view this experience as a kind of souvenir something the spectator receives or carries with them, without it necessarily implying a transformation of their position within the scene.

In Not for Glory, tradition does not appear as a repertoire to be simply preserved, nor as a past from which it is necessary to completely liberate oneself. It constitutes a material that can be disassembled, interrogated, and reorganized. The explosion of movement coexists with discipline; the music envelopes the bodies without dominating them; the personal testimonies run through the composition without reducing it to autobiography. The work seems to find its power precisely within these frictions.

Rather than opposing tradition and rebellion, Not for Glory investigates the possibility of making heritage itself a field of insubordination, an experience in which the past is not merely celebrated, but subjected to new questions. What do we inherit? What remains inscribed on our bodies? And what can we do with what we have received?

Dance offers no definitive answers, but it opens space for these questions to manifest in our relationships.