12 anos de Terreyro Coreográfico: Coreografias Y Arquiteturas Y Danças Y Urbanismos

Neste ano de 2026, completam-se 12 anos desde a abertura dos trabalhos do Terreyro Coreográfico em outubro de 2014. Um projeto artístico q atuou fortemente – e em coro – junto a inúmeros espaços públicos da cidade de Sãpã. Através de um refinado pensamento coreográfico, criou programas urbanísticos, ações e projetos arquitetônicos, ritos cosmocoreopolíticos e corocosmopolíticos, e orquestrou forças coreográficas no sentido de se cultivar o espírito público de diferentes espaços públicos da cidade. Foram inúmeras ações, criações, encruzilhadas, cultivadas e ativadas pelo projeto, utilizando prioritariamente verba pública – devolvendo ao público o q é público –, em especial verba proveniente do Programa de Fomento à Dança da Cidade de São Paulo. Foram três editais entre os anos de 2014 a 2022, ano em q fechou oficialmente seus trabalhos. Os vestígios de todo esse trabalho podem ser encontrados tanto no site do projeto (http://terreyrocoreografico.cc), q continua no ar e disponibilizando um rico e vasto material ao público, quanto na publicação independente Mitológicas, realizada e publicada pelo próprio grupo em 2017.

Poderíamos então nos perguntar: por que falar do Terreyro Coreográfico hoje? Ou ainda: quem sabe o q é ou o q foi o Terreyro Coreográfico? Isso importa?

O trabalho empenhado pelo grupo se fez enquanto conversa com questões urgentes de um determinado tempo histórico. Talvez hoje, com algum distanciamento, poderia-se dizer q o trabalho do TC testemunhou e foi manifestação dos últimos suspiros de um certo tempo histórico, ou mesmo de um mundo q hoje, em 2026, após a pandemia de Covid-19, encontra-se definitivamente transformado, com o aumento expressivo das influências do mundo virtual sobre a realidade; pessoas cada vez mais se relacionando através de redes sociais controladas por algoritmos de big-techs bilionárias com princípios, no mínimo, duvidosos; o consequente colapso da comunicação humana e da produção de conhecimento; o investimento e a especulação cada vez maior sobre as ditas inteligências artificiais; a expansão de movimentos de segregação; a expansão de movimentos identitários e de exclusão da alteridade; o aumento expressivo da influência da extrema direita com discursos e práticas extremistas e discriminatórios pelo mundo. Interessante notarmos q esse movimento crescente da virtualização das relações e ‘algoritmização’ dos afetos, vêem crescendo desde o início dos anos 2000 como consequência da popularização da internet, do advento das redes sociais e da oligopolização das suas estruturas e infraestruturas, ao mesmo tempo em q crescia exponencialmente a retomada do debate acerca dos espaços públicos, dos seus usos e do direito à cidade (Henri Lefebvre, 1968), q se intensificou expressivamente entre 2010 e 2014 com uma série de manifestações e ocupações de espaços públicos em diversos países do mundo, inclusive no Brasil. Paradoxalmente, manifestações e ocupações q só foram possíveis graças aos usos feitos das redes sociais daquele momento para mobilizar as multidões.

CIDADES EM DISPUTA

A cidade se tornou palco de disputa em diversos contextos urbanos ao redor do mundo, com uma grande participação de artistas, coletivos artísticos, e de ativistas políticos. Insurgências populares deram o tom do debate, seja com; a Primavera Árabe; as inúmeras manifestações na Grécia; em Portugal; na Espanha, com o movimento 15M; nos Estados Unidos com o movimento Occupy Wall Street; nas ocupações da Praça Taksim em Istambul na Turquia; e também em 2013, nas Jornadas de Junho, q tomaram as ruas em mais de 500 cidades do Brasil. A partir deste contexto transnacional, se intensificaram as discussões, as ações diretas e consequentemente as disputas em torno dos espaços públicos e do q se entendia por espaço e poder público. O q se viu e viveu, foi uma lida, corpo a corpo, com a cidade, com as forças de privação e privatização q sufocam seu desígnio de ser pública, suas coreografias, coreopolícias – forças de controle e dominação sobre os corpos e seus movimentos – mas também a emergência de coreopolíticas: forças de invenção e produção de modos de estar e se mover nos espaços públicos à revelia das tentativas de dominação e controle das instâncias de poder institucional.

(Para quem quiser se aprofundar nestes dois conceitos cunhados pelo pesquisador, professor e teórico das artes performáticas e da dança André Lepecki, sugiro fortemente a leitura do seu texto Coreopolítica e Corepolícia de 2011)

Em SãPã, as disputas dos e nos espaços públicos ocorrem desde sua fundação. Na história mais recente, desde a reabertura política do país e consequentemente da cidade após 20 anos de ditadura, poderia-se identificar algumas ondas entre os anos 80 e 90 q mobilizaram as atenções e diferentes atuadores na direção deste debate e desta disputa. Entretanto, foi na virada do século q talvez tenhamos vivenciado a mais intensa dessas ondas. A vida pública da cidade vinha se agitando de forma mais pungente desde o início dos anos 2000, em especial nas periferias da sua imensa zona sul, com a criação de diversos saraus, como o Sarau do Binho, a Cooperifa, e diversos coletivos artísticos periféricos, como a cia de dança Sansacroma. Assim como, o centro histórico da cidade, abandonado pelas gestões públicas, vivia uma crescente movimentação com inúmeras ocupações de movimentos de luta por moradia, cuja história já vinha desde os anos 80 do século XX, mas q ganhou maior força e visibilidade na primeira década do século XXI. Também foi nessa época q a prefeitura de São Paulo, de forma oportunista, entrou na disputa pelo centro da cidade e implementou a Virada Cultural: uma importação da Nuit Blanche parisiente, q promove atrações culturais ao longo da madrugada nos espaços urbanos da cidade, incentivando o público a usufruir e fruir pelo espaço público como uma forma deveras dissimulada de se eximir de suas responsabilidades como gestores, isto é, injetando valores cada vez maiores para um único dia de atrações culturais mas sem um programa digno de requalificação dos espaços e prédios abandonados do centro e da vida de sua população local. Em contraponto, após a primeira década do século XXI, a vida pública do centro histórico da cidade foi ganhando cada vez mais corpo e cada vez mais força através das ações diretas de inúmeros coletivos de ativistas e artistas q passaram a atuar nos espaços públicos fomentando a vida pública de SãPã (força essa q na história recente do centro histórico da cidade tinha sido vista somente com a insurgência do movimento Hip Hop). Neste contexto, surgiram inúmeras festas e festivais de rua, organizadas especialmente por coletivos artísticos independentes – coletivo Baixo Centro, coletivo Voodoohop, entre outros. Enquanto isso, a cia Teatro Oficina Uzyna Uzona dava seus primeiros passos na direção do q Oswald de Andrade chamou de Teatro de Extádio, com o festival Dionisíacas, no disputa pelo terreno dos arredores da sede da companhia onde instalou uma tenda de circo para 2000 pessoas. Neste período, em outro terreno alvo de especulações, o bosque do antigo Colégio Des Oiseaux, o coletivo Organismo Parque Augusta, realizou diversas ações, festivais, shows, ocupações, debates, assembleias q foram fundamentais para a implementação do q é hoje o Parque Augusta, um parque cem por cento público. Fizeram parte deste grande movimento também, inúmeras articulações e parcerias entre coletivos artísticos com diversos movimentos sociais de ocupação por moradia, como a Ocupação Prestes Maia e Ocupação 9 de Julho, além das muitas ocupações culturais q começaram a proliferar na cidade – Casa Amarela, Ouvidor 63, ocupações da Funarte, ocupação da Escola de Bailado, etc. Inclusive, foi neste momento q a cidade viu seu carnaval de rua crescendo a ponto de se tornar um dos maiores do Brasil.

Penso q todos esses movimentos são expressões da mesma grande onda, q atingiu seu ápice em 2013 com a mobilização de milhares de pessoas a ocuparem as ruas de mais de 500 cidades do país, nas já citadas Jornadas de Junho, mas cuja força seguiu reverberando até 2016. Uma grande força popular de insurgência e insubordinação, q ao perder seu foco e um sentido claro, foi aos poucos sendo conduzida por atores políticos q faziam oposição ao governo da então presidenta Dilma, de tal forma, q se conseguiu derrubar, em 2016, uma presidenta democraticamente eleita sem q ela tivesse cometido crime algum. Com isso, fragilizou-se ainda mais as frágeis estruturas democráticas e de governança do país, e aos poucos foi-se criando meios de se transferir um poder cada vez maior para o Congresso Nacional, subordinando assim o Poder Executivo e consequentemente o país, aos interesses particulares, em geral escusos e mesquinhos, de deputados do chamado centrão ou, Arenão (em referência ao partido de sustentação da ditadura militar, ARENA, q apesar das inúmeras mudanças de siglas e letras, segue atuando fortemente no jogo da política nacional ainda hoje), além de fomentar uma descrença generalizada nas instituições públicas e pavimentar o caminho para a ascensão de uma extrema direita radical.

DANÇA SEM ESPAÇO

No contexto específico da dança da cidade, vivia-se, desde 2006, a consolidação de um programa de fomento específico para a dança – uma conquista do movimento de artistas da dança Mobilização Dança em parceria com vereadores q defenderam o projeto de lei dentro da Câmara da cidade e possibilitaram sua aprovação pela casa – q favoreceu a criação e a manutenção de diversos grupos, coletivos, companhias independentes q não se enquadravam nos estreitos entendimentos de dança do medíocre e parco mercado da dança paulista, e q estavam interessados em pesquisar caminhos dissidentes para a dança contemporânea, com maior foco no caráter artístico e político da dança. Estes grupos puderam, graças à implementação da Lei de Fomento à Dança consolidar seus núcleos de criação e realizar importantes projetos q em muito movimentaram o campo da dança em SãPã, como o Lote coordenado pelo coreógrafo dançarino Cristian Duarte, a já citada cia Sansacroma dirigida pela dançarina e coreógrafa Gal Martins, o COMO_clube da performer e coreógrafa Thelma Bonavita, e também o Terreyro Coreográfico, entre muitos e muitos outros. Apesar da grande importância de um programa como o Fomento, desde suas primeiras edições já se mostrava um programa/uma ação insuficiente para contemplar a pluralidade de danças, e a grande quantidade de artistas e grupos da dança da cidade. Um edital sozinho não é capaz de estruturar toda a cadeia da produção cultural da dança, pois além da pesquisa e da criação, é necessário fomentar também a) formação e especialização – seja de artistas, técnicos, produtores, mas também do público (apesar de existirem programas de formação para artistas, não havia uma articulação destes programas com outros programas por parte da Secretaria); b) criação e manutenção dos espaços dedicados a ensaios e apresentações; c) produção e realização de festivais; d) intercâmbios, residências artísticas; etc. O Fomento à Dança foi um primeiro passo para, a partir dele, se expandir o cultivo do campo da dança e fomentar também seu mercado de trabalho. Porém, o q se viu foi o oposto. Outros programas voltados para artistas em início de carreira, para artistas com mais de vinte anos de trajetória, para residências artísticas, etc, criados por coletivos de artistas da dança com o intuito de ampliar o alcance do Fomento, não vingaram por falta de interesse da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo e seus gestores, q não só ignoraram a importante contribuição da sociedade civil para com a fundamentação de um programa mais amplo para a dança da cidade, como repetidamente, atacaram e ameaçaram a continuidade do Programa de Fomento. Resultando em 2017 no cancelamento da 22ª edição do Fomento à Dança, e numa tentativa espúria de modificar substancialmente o caráter do programa, durante a gestão do ex-prefeito João Dória, com André Sturm à frente da Secretaria de Cultura, assessorado pela dançarina Lara Pinheiro (pois é, uma dançarina), utilizando como álibi a reivindicação de artistas q se sentiam excluídos do programa. Depois de muita luta, muitas manifestações de movimentos de cultura e em especial da dança, se conseguiu retomar o Fomento em sua integridade, porém com um corte pela metade no teto do orçamento dos projetos. Como consequencia, a concorrência entre grupos e as exclusões aumentaram significativamente. O Programa segue ainda hoje sem, sequer, um reajuste orçamentário condizente com a realidade econômica de São Paulo. E a cada nova gestão municipal as pessoas artistas da dança precisam se mobilizar politicamente para defender o q ainda resta do único programa municipal de fomento à dança, afim de garantir q a lei seja respeitada e q a Secretaria de Cultura cumpra com a realização de dois editais por ano. Desde o início do Fomento à Dança era e, continua sendo, muito comum ver grupos q, mesmo com subsídio público, não possuíam onde realizar seus projetos, suas atividades, ensaios e apresentações.

A cidade viu na primeira década do século a criação de importantes equipamentos culturais para a dança ou, com abertura para ela – como os CEUS em 2003, espalhados pelas diversas periferias da cidade, o Centro Cultural Olido em 2004, ambos dentro da gestão da prefeita Marta Suplicy, o Teatro da Dança em 2006 no edifício Itália. Porém, vítimas do descaso das gestões subsequentes, no caso dos equipamentos públicos ou, por problemas administrativos, tiveram uma vida útil curtíssima, com um rápido sucateamento e decadência destes mesmos equipamentos. Desde 2010 a dança veio perdendo cada vez mais espaços, sejam teatros para apresentações, salas de ensaio q atendam às especificidades da dança, e ainda espaços dentro da programação dos equipamentos culturais públicos, como o Centro Cultural São Paulo, os teatros distritais, as Casas de Cultura, ou mesmo nas programações das unidades do Sesc. Mesmo a criação de um espaço como o Centro de Referência da Dança em 2014 nos baixios do Viaduto do Chá, onde por 72 anos funcionou a Escola de Bailado de São Paulo, se deu de forma violenta, atropelada e desarticulada, às custas da expulsão extremamente violenta de um coletivo de artistas de rua, TM13, q havia ocupado o lugar. Apesar dos inúmeros questionamentos por parte de artistas da dança sobre o destino q seria dado a este importante e histórico espaço da dança da cidade por parte da Secretaria de Cultura sob a gestão do então secretário Juca Ferreira, o espaço seguia inacessível aos artistas da dança, sendo usado como mero suporte operacional para eventos no Vale do Anhangabaú e em vias de ser entregue para a gestão da empresa privada do audiovisual, Gulanne, o q significaria uma perda definitiva para a dança da cidade. De forma oportunista, a secretaria buscou um apoio de lideranças políticas da dança para conseguir um álibi e assim expulsar o coletivo de artistas q estavam ocupando o local, sem diálogo, sem negociação, sem transparência. Talvez, não fosse a ocupação por parte do TM13, a dança não teria mais esse espaço hoje. A importância do CRD hoje é inegável, porém segue sendo sucateado, sem investimento para requalificação dos seus espaços e sem uma articulação e orçamento coerentes com as necessidades e demandas da dança da cidade. A dança também perdeu programas importantes q marcou sua história na cidade, como o Solos, Duos e Trios, e o Masculino e Feminino na Dança, ambos realizados pelo Centro Cultural São Paulo desde os anos 90 do século XX e q, embora necessitassem de uma atualização conceitual, não se justifica seus cortes. A dança perdeu, inclusive, o importante programa Rumos Dança do Itaú Cultural, q teve sua última edição para a dança em 2014. Assim como viu a criação de novos programas q tiveram uma vida extremamente curta, como o Novos Artistas: Novas Criações: Site Specific, do Centro Cultural São Paulo, entre outros. A dança viu, também, o surgimento do importante Festival Contemporâneo de Dança, q durante seus anos de atuação, movimentou a cena da dança contemporânea de caráter experimental da cidade, mas q em 2019 encerrou suas atividades. A dança de São Paulo perdeu, ainda, outros importantes festivais e contextos de trocas e encontros nesse período, como a mostra das pesquisas dos projetos contemplados pelo Rumos Dança, assim como o Semanas de Dança do CCSP. A Bienal Sesc de Dança, apesar de não ocorrer na cidade de São Paulo, continua tendo uma pontual importância para o contexto da dança, embora suas curadorias sejam insistentemente irregulares, com raras exceções, o q acaba por limitar a força de reverberação de suas edições. Neste contexto, se tornava ainda mais questionável e problemática a criação, em 2008, de uma companhia de dança, dita oficial, para o Estado de São Paulo: a São Paulo Companhia de Dança. Utilizando dinheiro público, às custas do sucateamento da dança no Estado de São Paulo, e reproduzindo uma visão extremamente limitada e limitante do q seja a arte da dança. Um projeto de enorme interesse público, com uso de recursos públicos, porém, sem absolutamente nenhuma participação do público em sua elaboração e criação. E para piorar, perpetuando um modelo de monocultura totalmente retrógrado e colonial de companhia de dança, baseado em modelos do q há de pior na Europa e nos Estados Unidos. É notório o quanto todas essas questões instauram um ambiente de extrema competitividade entre artistas da dança contemporânea independente, todos lutando entre si pelas mesmas migalhas e, no fim das contas, contribuindo para a manutenção da precariedade do próprio campo de trabalho. Um ciclo vicioso.

Trago toda esta contextualização histórica para evidenciar os movimentos e o momento de efervescências q, de alguma ou de muitas formas, viabilizaram a emergência de algo como o Terreyro Coreográfico. Frente a todas estas problemáticas, se fazia necessário ampliar o escopo das ações políticas da dança através de um debate e de ações q ultrapassassem a política institucional e/ou partidária, e perpassasse também o questionamento estético e conceitual da própria prática da dança enquanto gesto com um imenso potencial político, ético, de transformação social e de efetivação de comunidades, ainda q provisórias. Além do desejo por parte de artistas q se viam excluídos tanto de movimentos políticos já estabelecidos, e um tanto enrijecidos, de artistas da dança, quanto de movimentos e coletivos periféricos, de se abrir espaços efetivamente públicos à dança. Estar a público, estar nas ruas, vivenciar as forças coreográficas dos espaços urbanos, suas tensões políticas, e fazer disso substrato para criações coreográficas, sentindo no corpo as coreocosmografias q regem as encruzilhadas da cidade, fazendo da encruzilhada princípio e lugar privilegiado para o gesto coreográfico e para a dança enquanto acontecimento coletivo através de ações diretas. Era uma grande urgência. Questões políticas, estéticas e artísticas concernentes aos debates em torno dos espaços para se dançar e para cultivar a dança, aproximou artistas na direção de um mesmo projeto coreográfico-arquitetônico: instaurar um espaço público enquanto zona autônoma permanente para a dança da cidade, assim como contribuir para a elaboração do projeto de uma Multiversidade Das Artes Coreográficas.

E como a dança, e/ou o pensamento coreográfico, podem atuar politicamente diante das tensões pertinentes aos espaços públicos?

DANÇA PÚBLICA

Talvez a dança sempre tenha pertencido ao espaço público. Não obstante na história da dança no ocidente, cuja narrativa hegemônica invariavelmente se confunde com a história do balé, a dança perdeu seu caráter público para se tornar um privilégio das cortes reais, realidade q só veio a se transformar com o advento das cidades modernas após a Revolução Industrial. (Ao mesmo tempo, de forma transversal à narrativa hegemônica da história da dança, houveram muitos movimentos autônomos e populares q reinventaram o sentido do dançar e inventaram danças até então inexistentes. São muitos os exemplos). Desde então, a dança de matriz europeia passou por inúmeras transformações, assim como sua relação com estes novos centros urbanos e também novos corpos, decorrentes das novas arquiteturas e coreografias do contexto do trabalho fabril, q em meio às aglomerações populacionais vai dar nas grandes cidades q vivemos hoje. Assim, a dança se viu obrigada a se reinventar, oras reiterando e afirmando este “novo corpo” urbano, oras o rejeitando e buscando caminhos na direção de uma certa ideia de natureza e liberdade. Talvez este retorno da dança ao espaço público tenha se intensificado a partir dos anos 60 do século XX em Nova York em meio às experimentações de artistas da Judson Church, quando a dança de matriz europeia se aventurou em questionar seus princípios e assim ampliar o q até então se entendia por dança, num diálogo estreito com as especificidades coreográficas de corpos pedestres, corpos q vivem as e nas grandes cidades. Na década de 70, também em Nova York, surgiram as primeiras manifestações do breakdance dentro do universo da cultura urbana do Hip Hop, uma dança em diálogo direto com as questões urbanas das cidades modernas, suas estruturas racistas e suas políticas de exclusão, q rapidamente se diversificou em diferentes estilos de danças, e se espalhou por inúmeros outros países, como o Brasil, e talvez mais intensamente na cidade de SãPã no caso do break, mas antes nos grandes bailes do movimento Black Rio no Rio de Janeiro. De lá pra cá, a dança intensificou cada vez mais suas relações com os espaços das cidades, foram inúmeras as criações de artistas da dança na relação com o espaço urbano ou mesmo com a arquitetura como forma de elaboração destas tensões q as coreografias das cidades modernas estabelecem com os corpos q habitam estes centros urbanos.

TERREYRO COREOGRÁFICO

Poderia-se situar o Terreyro Coreográfico sob a perspectiva desta linhagem da dança q opera através de uma relação imediata com os espaços, suas arquiteturas, estruturas, urbanismos e coreografias. Utilizando o conceito de pensamento coreográfico e os conceitos de programa e estrutura como operadores das suas proposições e criações, o Terreyro Coreográfico, provocou um desvio importante frente ao modo como se vinha pensando de forma hegemônica o espaço público no contexto da dança contemporânea em SãPã. Se olhamos com atenção as realizações do TC, o q mais radicalmente diferencia seu trabalho do de outros grupos da dança, ou de atuadores culturais de um modo geral, seja o fato do grupo atuar desde seu início em 2014 através de uma perspectiva encantada da cidade aliado a um pensamento coreográfico, mudando assim o caráter de evento das ações e realizações nos espaços públicos, para uma implicação cosmopolítica. Não interessava ao grupo apenas usar espaços públicos para um evento pontual, mas através de uma escuta coreográfica e de ações cosmocoreopolíticas, modificar estruturalmente um espaço. Talvez isso seja o q tenha favorecido as inúmeras parcerias artísticas do grupo com diferentes comunidades indígenas de SãPã e alhures. Hoje, não soa estranho falarmos de uma perspectiva encantada da cidade, pelo contrário, é um discurso q está muito em voga, tanto nos nichos artísticos, quanto acadêmicos. Porém, em 2014 era algo q poucos levavam a sério, e em meio aos debates sobre espaço público, eram pouquíssimos os q falavam da cidade nesses termos. Esse entendimento por parte do grupo, era expressão da diversidade na sua composição, q cruzava diferentes epistemologias e perspectivas, e q assim lhes abria à apreensão da cidade enquanto uma composição complexa de forças coreográficas, invisíveis, dotadas de agência, e q se manifestam através do q seja visível, agindo diretamente na matéria, mobilizando seus desejos e movimentos. Uma compreensão cosmopolítica (diferente de cosmopolita) da cidade, em um entendimento da cidade enquanto terreiro (na época não se tinha conhecimento por parte do grupo das proposições e elaborações muito afins de Luiz Antonio Simas, Luiz Rufino, entre outros, embora dialogasse intensamente com o pensamento de Eduardo Viveiros de Castro, e correntes da chamada fenomenologia da arquitetura. Porém as principais referências do grupo vinham de suas vivências em terreiros, com tradições mágicas e contato direto com detentores destes saberes), a cidade enquanto morada de entidades, encantados, fantasmas e toda sorte de seres sobre-humanos. A cidade enquanto chão sagrado a ser cultivado enquanto público. Um grande terreiro urbano onde todas gentes – seres humanos, sobre-humanos, extra-humanos, des-humanos, além-humanos, demasiado-humanos – se encontram, se esbarram, dialogam, trocam, trabalham juntos, contra, compõem, decompõem,  contrapõem, propõem espaços, espaçamentos, dançam, cantam, bebem, comem, celebram. O Terreyro Coreográfico se fez enquanto espaço aberto à dança de SãPã. Foram muitos os coletivos, artistas, arquitetas, filósofas, entidades públicas, privadas, espirituais, q cruzaram e firmaram parcerias com o grupo na direção de realização deste espaçamento e encruzilhada.

(O espaço virtual das encruzilhadas cibernéticas e seus sítios também foi de grande interesse de experimentação e criação para o grupo. Porém aqui, seguirei com o foco no trabalho desenvolvido junto dos espaços públicos, deixando este apontamento para futuras reflexões.)

COREOGRAFAR COM

Na concepção do Terreyro Coreográfico, não se tratava simplesmente de dançar em um lugar, seja colocando a dança em relação a uma arquitetura ou espaço urbano, seja utilizando-os como cenário para uma dança, como geralmente se vê nas criações de artistas da dança. Tratava-se, antes, de uma escuta coreográfica do lugar, do Espírito do Lugar (q os romanos chamavam Genius Locci), dos seus Encantados, das suas Entidades – para falarmos nas línguas daqui – auscultando o q já havia de coreográfico tanto na arquitetura, quanto nos espaços urbanos, para a partir daí, atuar na direção de se liberar forças coreográficas do lugar para q o próprio lugar dançasse. Abrir espaço. Ainda q tanto o ato de escuta, quanto essa liberação acontecesse privilegiadamente através de corpos dançando no lugar. A diferença está onde se coloca o foco, a intentio coreográfica. Foi intrínseco ao trabalho coreográfico nos espaços, a feitura de corpos q pudessem se deixar ser dançados pelas forças coreográficas do lugar e ao mesmo tempo q, dançando, pudessem mover e coreografar o lugar através de práticas como a Coisa Coreográfica (Daniel Kairoz) e Coreotopologia (Andreia Yonashiro), q cultivavam um corpo-sensível, aberto (pois fechado, no sentido q se dá dentro dos terreiros, pois protegido de forças indesejadas do fora, assim podendo se abrir com-ciência) e atento às forças coreográficas (não é toda dança q promove esse tipo de abertura). Desde o início dos trabalhos, não interessava ao grupo usar o espaço, muito menos especular seus usos. Não se olhava para o espaço aparentemente vazio, como se vazio efetivamente estivesse, um papel em branco dis-posto ao gesto criador ou, um lugar ocioso passível de ser ocupado ou, pior, sujeito à especulação de qualquer tipo. Era nosso empenho romper com esta prática colonialista. Tão pouco olhava-se para os espaços como se pudessem servir de palco no qual danças poderiam ser apresentadas, fazendo do espaço público uma representação do espaço teatral. Evitava-se impor-lhe uma estética q lhe fosse alheia, assim como, evitava-se, também, a imposição de uma estética estereotipada, como se fosse sua, q tão comumente se associa a espaços públicos urbanos de uma megalópole, reiterando signos de degradação e violência. Se fazia necessário muita cautela, pois há muito se conhecia a dinâmica de gentrificação das cidades, e o papel fundamental dos artistas para esses processos de “requalificação” urbana, “valorização” de áreas degradas e a subsequente expulsão da sua população tradicional, em geral, com menos recursos materiais ou, mais desassistidas pelo estado. Querendo ou não, os artistas muitas vezes são os primeiros a especular territórios degradados da cidade, abrindo a porteira para toda sorte de especulações. Buscava-se, com a liberação de suas forças coreográficas e com o acontecer de suas danças possíveis, instaurar um espaço efetivamente público para todos os públicos, respeitando as exigências do Espírito do Lugar, das especificidades do local, em parceria com todos os habitantes do território; um espaço aberto ao encontro, à permanência, à com-vivência, às trocas de todo tipo, à nutrição coletiva, aos debates, às celebrações. Buscava-se um outro tipo de relação com os espaços públicos, a partir de uma implicação política e uma responsabilidade ética, pensada a partir de seu sentido etimológico, ethos, hábito, morada habitual, lugar comum, pois nos coloca em comunhão com o cosmos e com o Outro. Uma experiência de alteridade absoluta q faz do lugar um lugar. Implicação e responsabilidade q se efetivavam através de gestos e proposições coreográficas. Não usar, mas sim habitar o espaço. E habitar é diferente de morar. Buscava-se um modo de se habitar e cultivar o sentido público dos espaços, a coisa pública através da coisa coreográfica. A coisa pública (res pública) enquanto aquilo q não pertence a ninguém mas q implica e diz respeito a todas gentes e a cada um: a realização do poder público q emana do povo enquanto liberdade e responsabilidade coletiva. De início uma busca, uma intuição, uma aposta, e q no decorrer do trabalho foi se mostrando extremamente precisa e profícua, como atestam explicitamente os vestígios deixados pelas ações realizadas, mas principalmente, em duas das suas principais contribuições para a cidade através de desdobramentos de seus gestos; a Arena Bela Vista, e o Parque do Rio Bixiga.

BAIXIOS DO VIADUTO LIBERTAS

O lugar escolhido pelo Terreyro Coreográfico no início de 2015 para atuar mais concentradamente foi os baixios do Viaduto Júlio de Mesquita Filho, também conhecido como Viaduto Jaceguai, e q foi rebatizado pelo grupo como Viaduto Libertas, localizado no central e popular bairro do Bixiga em SãPã. Viaduto q representa, de forma explícita, a violência urbana do projeto de cidade da ditadura empresarial militar brasileira. Antes da atuação do Terreyro, funcionava ali um escuso estacionamento da polícia militar e depósito de viaturas velhas, fora de uso, privando o usufruto público de um espaço público. Um espaço residual, subutilizado. Graças a uma denúncia de q se faziam desmanches ilegais de carros no local, a polícia militar perdeu a cessão de uso do terreno e foram obrigados a sair, deixando o espaço aparentemente vazio. As pessoas em situação de rua eram impedidas de adentrar no terreno q continuou sendo controlado, ainda q por fora, pela pm. Ainda assim, o grupo foi chegando aos poucos, adentrando, pisando devagarinho, escutando, experimentando, realizando ações, escutando as reverberações de cada ação para saber como seguir. Ser coreografado e coreografar. Ali se habitou e cultivou a vida pública ao longo de quatro intensos anos, dançando junto de todos os corpos dançantes que tinham interesses em coreografar, cada um a seu modo, o território: polícia militar, pcc, pessoas em situação de rua, ongs, escolas públicas, grupos evangélicos, grafiteiros “gourmet”, especulação imobiliária, subprefeitura, prefeitura, Teatro Oficina Uzyna Uzona. Apesar de terem se passado apenas quatro anos, a história q se desenrolou ali é intensa e longa, cujo fio poderia-se puxar desde a construção do viaduto em 1969 durante a Ditadura Empresarial Militar —mesmo ano em q o Teatro Oficina montou a peça Na Selva das Cidades de Bertolt Brecht e q a cenógrafa e arquiteta Lina Bo Bardi, recolheu escombros e entulhos das casas demolidas para criar a arquitetura cênica da peça. Um gesto simbólico, mágico e político q o Terreyro Coreográfico desdobrou em suas ações. Foram quatro anos habitando diariamente o espaço e cultivando sua força pública através de ações simples de caráter coletivo como estar-junto, fazer-nada-junto, ler-junto, dançar-junto, comer-junto, acender uma fogueira, cuidar da limpeza do espaço, cuidar dos canteiros com plantas, promover debates, mostras de filmes, celebrações públicas, derrubar muros, retirar cercas, abrir caminhos, entre muitas outras ações sempre abertas a todos os públicos e principalmente articulados com todos atuadores locais humanos e extra-humanos. Um dos princípios do grupo era de não fechar o espaço para um único uso, uma única atividade, porém realizar ações e atividades q pudessem propiciar e conviver com outros usos e outras atividades. Vale ressaltar a importante articulação do grupo com integrantes da Comunidade Tupinambá de Olivença da Bahia, q realizaram em parceria com o grupo uma série de ritos cosmocoreopolíticos e demarcações de terras públicas como forma de fortalecer todas as lutas pelo direito à terra e por territórios autônomos e auto-geridos. Uma importante manifestação deste insistente trabalho foi o surgimento da Maloca Jaceguay, uma organização autônoma da população em situação de rua local, q antes das aberturas do Terreyro se via impedida de adentrar no espaço, e q com o trabalho e a presença do grupo ali diariamente, foi aos poucos ocupando parte do espaço e consolidando ali um lugar de acolhimento e pertencimento, além de participarem ativamente das ações realizadas pelo grupo. Um convívio nem sempre sem conflitos, mas fundamental para a efetuação do sentido público do baixio, pois não há espaço público sem conflitos. A grande questão é como se encara os conflitos e os encaminhamentos q se dá a eles. Contra os desejos higienistas de certa parte da população e de gestores públicos, q associam muito diretamente população em situação de rua com criminalidade, o Terreyro, enquanto pôde, buscou caminhos radicalmente democráticos para lidar com os conflitos entre todos os atuadores locais. Infelizmente, em 2017, com a troca de gestão da prefeitura e com a chegada do João Dória à frente da prefeitura, foi realizada uma ação extremamente violenta da polícia civil para retirada à força da Maloca Jaceguay, q resultou num incêndio q atingiu o viaduto, mas q felizmente não feriu ninguém. Malandramente, outro atuador local q participava desta grande coreopolítica, se aproveitou da fragilidade do momento e tomou parte do espaço para suas ambições e instaurou ali uma quadra de futebol pública. Contradições coreográficas. Ainda assim, a Maloca seguiu presente, embora menos estruturada, e o coletivo Arena Bela Vista conseguiu se fortalecer e criar ali uma escolinha de futebol pública, gerida por atuadores do bairro e voltada às crianças do bairro. O grupo ainda seguiu atuando nos baixios ao longo do ano de 2017, focado na articulação entre a Arena Bela Vista e a Maloca Jaceguay. Em 2018 o Terreyro Coreográfico entendendo q o espaço estava protegido dos interesses privatistas e gentrificadores e q tinha finalmente se estabelecido como um espaço público aberto ao público, fechou seus trabalhos nos baixios do Viaduto Liberta.

PARQUE DO RIO BIXIGA

Outro exemplo q nos ajuda a ver os frutos destes cultivos é o Parque do Rio Bixiga. Um dos motivos primeiros q mobilizou o início dos trabalhos do Terreyro foi a disputa entre o Teatro Oficina Uzyna Uzona e o Grupo Silvio Santos pela instauração de um projeto para o grande terreno q abraça o prédio sede da companhia ali no coração do Bixiga. Uma disputa q já se arrastava por 40 anos sem chegar a um término. Enquanto o Grupo Silvio Santos especulava para o terreno, por vezes um shopping center, outras um conjunto de três imensas torres comerciais e residenciais, o Teatro Oficina sonhava um Teatro de Extádio inspirados pelo antropófago Oswald de Andrade. Um teatro aberto ao cosmos, como os teatros gregos, como os estádios de futebol. Durante a X Bienal de Arquitetura, em 2013, o Oficina foi palco e tema de uma das residências propostas pela equipe curatorial. Durante a residência, muitas escolhas do projeto do Teatro de Extádio foram colocadas em questão pelos participantes, q incluíam instituições do bairro, moradores, outros coletivos artísticos, de arquitetos, etc, abrindo o projeto para a discussão da importância do não adensamento construtivo e de se manter espaços vazios, respirando. Além da necessidade de se criar caminhos de ligação e comunicação entre espaços residuais do bairro. Novos caminhos, novas ideias brotaram dali. Uma das principais intenções do Terreyro Coreográfico quando começou seus trabalhos em 2014, era de contribuir coreograficamente para a possessão do terreno do Teatro e abrir caminhos de desenvolvimento e de continuidade do projeto Anhangabaú da Feliz Cidade imaginado pela arquiteta Lina Bo Bardi em parceria com o Oficina, q pretendia reconectar o bairro do Bixiga ao centro “histórico” da cidade através do terreno do entorno do teatro. Também era intenção do grupo, fortalecer a luta do Oficina e somar forças para se abrir ao usufruto público este terreno, até então propriedade do Grupo Silvio Santos. Foram muitos os trabalhos realizados ali e no entorno com este foco, inclusive a coreografia de abertura dos trabalhos do TC, sua Sagração da Primavera de Canudos, na primavera de 2014, se deu ali (ver ​​https://terreyrocoreografico.cc/programas/programa-celebracoes/coreografia-de-abertura/). Assim como foram muitas as parcerias com o próprio Teatro Oficina, mas também com diversos outros atuadores, em especial comunidades indígenas de São Paulo – os Guarani Mbya, os Pankararu, os Tupinambá – para proteger o terreno de toda forma de especulação, além de fortalecer os vínculos e as alianças entre diferentes povos pela demarcação de terras. Também é de se destacar as parcerias com atuadores extra-humanos, em especial com os rios da cidade. Foram muitas as Coreografias para Confluyr e os chamados aos rios. A partir daí o projeto do Anhangabaú da Feliz Cidade foi se modificando, perdeu este nome, tirou o foco nas edificações, também do Teatro de Extádio, e trouxe para o debate o projeto de um parque a partir da renaturalização do rio Bixiga — projeto este batizado pelo Oficina de Parque do Rio Bixiga, e q hoje, depois do terreno ter sido desapropriado pela prefeitura de São Paulo, está em vias de ser implementado, após a vitória de uma luta q durou mais de quatro décadas.

FECHAMENTO (ABERTURA)

Não há uma “grande” novidade no trabalho do Terreyro Coreográfico. Ele não é resultado do empenho de algum espírito empreendedor. Nem a invenção ex nihilo de um indivíduo genial. Tampouco se poderia mensurar sua importância pelo advento de alguma “nova onda”, um modismo, ou alguma tendência do momento. Nem trend, nem hype. Mas sim, uma resposta coreográfica possível e pertinente às contingências de uma época. Além de ser desdobramento e continuidade de diversos gestos já iniciados por aqueles q vieram antes. Ainda assim, é digno de nota o modo singular como o grupo articulou a dança, com um pensamento coreográfico bastante elaborado, na relação direta com a produção e a criação de espaços, atrelados a um entendimento inusual de arquitetura e urbanismo num diálogo estreito com cosmovisões indígenas americanas, africanas e asiáticas. É notória a contribuição do Terreyro para o alargamento do entendimento do potencial coreocosmopolítico da coreografia e da dança, não através de elucubrações especulativas, tampouco representativas, mas sim através de uma prática coreográfica diária. Se faz necessário também chamarmos a atenção para o empenho do grupo em criar um programa consistente de formação, ou Feitura dos Corpos, nas Artes Coreográficas, q não se reduzia apenas ao ensino de cosmotécnicas de dança, mas no ensino de uma sorte de matérias q possuem em si um pensamento coreográfico e se fazem indispensáveis para a feitura de um corpo apto a lidar com forças coreográficas as mais diversas.

Ainda q muitas das questões evocadas e invocadas pelos trabalhos do grupo estejam hoje na ordem do dia dos debates culturais, os debates em torno dos espaços públicos saíram quase q totalmente de cena. Desde o fim da pandemia, se intensificou cada vez mais o processo de expropriação do sentido público da cidade, q vem sofrendo ainda mais com a violenta expansão da especulação imobiliária, q se associou à devastadora lógica do airbnb, além da privatização de importantes e simbólicos espaços públicos da cidade, como o Vale do Anhangabaú e o Parque do Ibirapuera. A consequencia? A degradação do entendimento do q seja público, espaço público, poder público, e a própria concepção do q seja habitar. Olhar para os trabalhos do Terreyro Coreográfico faz parecer q se estava operando no vértice do vórtice q dobrou o tempo e instaurou este outro mundo q vivemos hoje em 2026, muito diferente daquele de doze anos atrás. Se, em 2013, as coreopolíticas estavam ganhando cada vez mais força nos espaços públicos, hoje faz parecer q as coreopolícias é q estão imperando com mais força, e isso em todos os espectros ideológicos, nos espaços públicos, mas principalmente nas redes sociais. Sendo assim, revisitar hoje os vestígios de um projeto como o Terreyro Coreográfico, pode contribuir não só para nossos entendimentos a cerca da dança e da coreografia, como citados acima, mas também para q possamos, através de uma perspectiva coreográfica e cosmopolítica, repensar programas arquitetônicos e urbanísticos padronizados, alheios às especificidades locais, de suas geografias, hidrografias, fauna, flora, espíritos locais, e toda forma de existência q conviva no mesmo território. Assim como, rever os rumos q as cidades contemporâneas estão tomando ao seguir investindo na privatização dos seus espaços públicos, na insistente especulação da terra e dos territórios, e fazendo da cidade cada vez mais um capital ativo, tendo como consequência uma profunda crise do sentido do habitar, do pertencer e das responsabilidades públicas do poder público, q afeta diretamente a todos. Uma crise q incide diretamente sobre os corpos e consequentemente na mente de cada pessoa, produzindo uma dificuldade cada vez maior de socialização, de se relacionar com o Outro, com a diferença, e uma constante sensação de impossibilidade de descanso, atrelados a um consequente agravamento de sintomas de exaustão, depressão, medo, ansiedade, stress, burnout, e isso de forma generalizada. Ao focar na dimensão pública dos espaços enquanto lugar de convívio dis-posto ao bem viver como destino para seu trabalho coreográfico tendo a dança como princípio de escuta e inter-ação, os vestígios q ainda podemos acessar do Terreyro nos apresenta e nos convida a caminhar caminhos possíveis de serem percorridos novamente, programas passíveis de serem reativados, projetos com abertura para serem reelaborados, experimentados e reexperimentados. Através das reverberações deste trabalho, pode-se atestar a grande força de transformação q pessoas dançando juntas em coro sintonizadas com as forças coreográficas locais podem ter. O Terreyro instaurou um comum, um sentido público de se com-viver e habitar coreograficamente a terra, q pede uma atualização e desenvolvimentos para abertura de novos espaços e espaçamentos na cidade. Trazer de volta o debate a cerca do sentido público é uma Necessidade inadiável e o q se criou e ainda resta do Terreyro Coreográfico pode, quem sabe, mobilizar corpos, ânimos, espíritos e contribuir para novas coreocosmografias.