Ayán: Símbolo do Fogo

Categoria

Fotos

Subcategoria

Ensaio Fotográfico

Ano

1995

País

Brasil

Estado

SP

Cidade

Campinas

Descrição

Fonte do texto abaixo: SANTOS, Inaicyra Falcão dos; CÔRTES, Gustavo; ANDRAUS, Mariana Baruco Machado. Corpo e ancestralidade: estudo dos rituais e mitos de origem afro‐brasileira no panorama da dança contemporânea brasileira. Revista Científica da FAP, Curitiba, v. 7, p. 11-22, jan./jun. 2011. Acesso em: https://portalmud.com.br/museu-da-danca/corpo-e-ancestralidade-estudo-dos-rituais-e-mitos-de-origem-afrobrasileira-no-panorama-da-danca-contemporanea-brasileira/

“Partindo do estudo do universo simbólico e mítico do tambor Batá consagrado ao Orixá Xangô, a pesquisadora realizou um processo criativo com a montagem cênica do poema “Ayán: Símbolo do Fogo”. O mito é o objeto privilegiado da investigação do método neste caso, pois traz à cena a razão da existência de vários grupos tradicionais, através das expressões rituais de gestos, cantos, danças, objetos, cores, tipos de alimentos, que se revelam no modo de ser, pensar e agir cultural dos participantes do grupo, de modo a reavivar a ancestralidade mantendo a tradição atual.

Na montagem cênica de “Ayán: símbolo do fogo”, a autora situou a experiência mítica na cultura e no indivíduo, na perspectiva da expressão oral da cultura africano‐brasileira. Outro aspecto importante foi a materialidade do discurso, que concernia ao movimento corporal e a elementos da composição coreográfica; ela foi ao encontro do espectador por meio de qualidades rítmicas, gestuais, vocais e visuais da apresentação: tratou‐se, portanto, da expressão sensível realizada.

Embora o processo de criação de “Ayán: símbolo do fogo” não tenha ocorrido de uma maneira propriamente linear, já que é impossível precisar os momentos específicos em que as ideias iam surgindo, enriquecendo a experiência ou momentos em que outras ideias eram removidas por falta de consistência do argumento corporal e intelectual, o processo de criação encontra‐se exposto no Quadro 1 como se houvesse ocorrido linearmente, para que a compreensão seja facilitada. As fases acompanharam os passos sugeridos por Wilferd A. Peterson (1991), em A Arte do Pensamento Criativo.

Etapas do processo criativo de Ayán: Símbolo do Fogo (SANTOS, 2006).

Primeira fase: Saturação

Para se pensar na criação cênica dessa matéria cultural, Santos procurou assimilar aspectos intelectuais e coreográficos, o modo com que os fenômenos se configuravam, ou seja, as relações dentro do conteúdo significativo do universo Batá, procurando trabalhar o sentido prático da vivência como protagonista da ação.

Segunda fase: Incubação

Vivenciando esse fenômeno, a ideia principal surgiu ao transformar o conto mítico de Ayán em orikí. O texto é de grande importância no sistema da transmissão oral, pois enfatiza e reafirma o conhecimento da cultura do povo Yorubá e seus descendentes.

Terceira fase: Iluminação

A personagem Ayán trouxe os elementos corporais, rítmicos, vocais e visuais de forma intrínseca através do orikí criado a partir do mito de origem do tambor Batá ‐ visto anteriormente ‐ coletado na pesquisa de campo, na Nigéria. Por sua importância em todo o processo, o orikí foi apresentado como abertura desse trabalho; de fato, é norteador de toda a pesquisa/proposta educacional.

Quarta fase: Verificação

Era imperativo, para a realização do trabalho, a união da teoria e da prática, refletindo este último aspecto fundamental da pesquisa na performance artística como um meio de comunicação e expressão, e mesmo de educação e autoeducação. Foram levantadas e obtidas informações sobre o vocabulário pesquisado, sobre a identificação daqueles movimentos e gestos pertinentes, ou seja, daqueles motivos perceptíveis que ocorriam com maior frequência nas danças produzidas pelo ritmo Batá.

A organização sistemática desses dados visava à possibilidade de reflexão permanente. A montagem de Ayán: símbolo do fogo, portanto, resultou da elaboração de uma linguagem específica, dentro de um conteúdo ainda não figurado concretamente pelo corpo, que se encontrava oculto e esperando justamente a realização.

Assim, Santos (2006) procurou elaborar a montagem com base concreta no ritmo, sua implicação no corpo, no espaço, na qualidade dos movimentos, dos gestos, da palavra, fazendo com que a fluência ocorresse nos planos objetivo e subjetivo.

Durante os exercícios de laboratório, o conhecimento adquirido tornava‐se verdadeiro ao ser incorporado à sua pessoa e, com isso, a percepção transfigurava‐se. A consciência foi sendo adquirida e, aos poucos, foi formando um vocabulário com movimentos que se repetiam com frequência nas improvisações. Os movimentos, então, foram experienciados, com variações estruturais diferentes, na elaboração da configuração cênica. Linguagem cenográfica, espaço, tempo, música, ritmo e figurino foram interagindo dialeticamente. Na organicidade da apreensão de síntese da forma, foi decodificada a experiência vivenciada e incorporada em uma experiência artística, em um processo de justaposição, deixando sempre um espaço para o surgimento de expressões voluntárias. Na percepção de Santos (2006), a realidade temática estava no exterior, mas sua realização transformava‐se no interior de sua subjetividade, no inconsciente, e voltava à superfície, concretizando o espaço interior.

O argumento do poema Ayán e sua expressão estética fundamentaram‐se em uma narrativa sucessiva, na qual as ações entre os versos decorriam no tempo, coordenados de forma direta, cada acontecimento resultando do precedente. A montagem cênica pretendeu mostrar, sobretudo, a personalidade de Ayán, e teve como suporte enfático‐melódico o ritmo Batá produzido nos terreiros Nágô na cidade de Salvador (Brasil), enquanto o vocabulário corporal teve a qualidade estilística das ações do Batá da cidade de Oyó (Nigéria)”.

Inaicyra Falcão possui Graduação em DANÇA pela Universidade Federal da Bahia, Mestrado em ARTES TEATRAIS, dissertação: ‘The Ritual Dance in Bahia’, University of Ibadan/Nigéria. Doutorado em EDUCAÇÃO pela Universidade de São Paulo/Brasil; ‘Da Tradição Africana-Brasileira a uma Proposta Pluricultural de Dança-Arte-Educação’. Livre-docente na área de PRÁTICAS INTERPRETATIVAS/Dança do Brasil; ‘Entrelaçar: a Dinâmica da Trama’, Unicamp. Frequentou o curso de Dança Moderna no Studio Alvin Ailey, Dança Contemporânea na Schola Cantorum, Paris/França, com bolsa do Governo Francês. Desenvolveu pesquisa junto à Universidade Obafemi Awolowo/Ifé/Nigéria com bolsa do CNPq e no Laban Centre for Movement and Dance/Inglaterra, com bolsa do Conselho Britânico. Foi docente do curso Theatre Arts University of Ibadan, da Graduação em Dança do Departamento de Artes Corporais da Universidade Estadual de Campinas e do curso de Pós-graduação em Artes, Instituto de Artes, Unicamp. Coordenou o Grupo de Pesquisa Interinstitucional Rituais e Linguagens do Diretório do CNPq. Publicou o livro Corpo e Ancestralidade: uma Proposta Pluricultural de Dança-Arte-Educação e é uma das organizadoras do livro Rituais e Linguagens da Cena: Trajetórias e Pesquisas sobre Corpo e Ancestralidade. Tem se dedicado como pesquisadora à dança e à tradição da cultura africano-brasileira na arte-educação, e ao canto lírico na releitura de cânticos ancestrais. O seu CD Okan Awa: Cânticos da Tradição Yorubá, ao lado das publicações, contribuem no aprofundamento da reflexão sobre o trabalho do artista cênico, orgânico e plural, o qual ancora-se na dinâmica de uma cultura tradicional e contemporânea. Está voltada para os seguintes temas: processos de criação, história de vida na dança contemporânea, ancestralidade africano-brasileira, educação pluricultural e canto. Recebeu o Prêmio Milu Vilela – Itaú Cultural 35 anos, pelo reconhecimento de sua trajetória longeva e definitiva na construção e transformação da nossa cultura. A 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível, comissionou, celebrando a sua história, o projeto Tokunbó: Sons entre Mares, composto de uma publicação, da gravação e da apresentação de um disco e sua performance lírica.