A dança nos tempos do cólera: Reflexão sobre dança e política

Tive a oportunidade, nos idos dos anos 2000, de conviver e estudar com um bailarino emblemático da dança de São Paulo. Após sua morte, seu nome foi dado ao Centro de Dança do prédio da Secretaria da Cultura(que na época não possuía “Economia Criativa” como sobrenome), tamanha sua força e ativismo pela dança na cidade.

Umberto da Silva foi um furacão em sua volta da Alemanha ao Brasil, em 2003, tendo feito muito na Universidade onde lecionava, na Secretaria Municipal de Cultura, onde atuava nos assuntos de dança, e criando suas últimas obras, tudo em poucos anos, antes de sua precoce e incompreensível morte.

Umberto em “O homem que botava ovo: formas inusitadas”.

Certa vez, em uma conversa, ele me disse algo que hoje repito aos ingressantes no mundo da dança: “A dança é uma deusa apaixonante”.

​De fato, essa arte é um campo de tamanha riqueza em termos de linguagem artística, tendo o corpo como material fundamental, que, por isso, versa inevitavelmente a respeito de qualquer ser que viva neste mundo.

Mas também aprendi com Umberto que a dança fala muito mais em materialidade e fisicalidade do que em discurso, no senso estrito do termo. Produzir um “discurso verbal” em uma obra de dança é desperdiçar poéticas, talvez. Ora, se há algo a ser dito a uma plateia que precise ser compreendido literalmente, um microfone e um sistema de som são recursos que garantem muito mais o sucesso desse objetivo.

​Laurence Louppe escrevera um livro a respeito das poéticas que enxergava na dança, mais especificamente na dança contemporânea. Tentava argumentar que a poética da dança é o corpo. Simples assim. E fundamentos de investigações a partir deste, como, por exemplo, “o peso, o movimento, os estilos e leituras do tempo”.

Daí, como arte viva que é, podemos seguir criando poéticas das danças, perguntando-nos “o que pode ser corpo?”, se quisermos arriscar coreografar um robô, por exemplo. Vivemos em tempos propícios pra isso, diga-se de passagem. E, se entendermos “corpo” como algo além da estrutura “órgãos, músculos e ossos” que nos sustentam vivos, podemos igualmente propor invenções do que seja “movimento”. Nada de novo até aqui.

Falar do “tempo”, então, é assunto de tantos campos que em suas poéticas temos um número bem razoável de possibilidades de criação.

​Quanto a esses termos, para a dança contemporânea, parece não haver nada de ruim em compreendê-los como fundamentos próprios dessa arte. Mas, no caminho da dança até o presente, com a ajuda de artistas – do movimento e do pensamento – de diversas disciplinas, emergiu nas últimas décadas uma acepção muito rica e fortuita para a dança, que é impossível de ser retirada de qualquer construção poética; diria até, em qualquer campo artístico. O fato de que o “corpo”, e tudo que o envolve no seu modo de existir no mundo, é um ato político.

De modo que, em uma criação artística que envolva a presença do corpo, não há nenhuma necessidade do mínimo esforço que seja para que o que se leve à cena seja político. Sê-lo-á, irrevogavelmente.

De modo que o que compete aos coreógrafos é apenas escolher criativa e conscientemente os elementos coreopolíticos que vão produzir ou reproduzir em uma peça e ter cuidado com quais fundamentos políticos – em termos de “modos de existir no mundo” – dos corpos, e de todos os demais elementos presentes na criação, está-seapresentando ao público e materializando no tempo e no espaço; ou seja, discursando.  

O termo “coreopolítica” foi cunhado pelo pesquisador e professor André Lepecki, para abordar “de que modo [a] ‘coreografia’ pode ser usada simultaneamente como prática política e como enquadramento teórico que mapeia, de modo incisivo, performances de mobilidade e mobilização em cenários urbanos de contestação”.

Além das ideias de Lepecki, é ontológico e expressivo que o modo como cada corpo se move, pela cidade, pelo mundo, por qualquer espaço, e até como se coloca em repouso, possui um viés, resulta, cria e é fruto de contextos políticos. Como também de ação no mundo e de absorção do mundo, uma vez que outra teoria, a “corpomídia”, de Helena Katz e Christine Greiner, já identificou que o corpo “torna-se o que vive”, e como vive, e cada corpo é um “relatório de si mesmo”, de suas escolhas, de suas impossibilidades de escolha e de seus contextos.

Talvez por isso, hoje, as revoluções mais transformadoras, em termos políticos da vida em sociedade, sejam as corpoidentitárias, pois nossas identidades passaram a referir-se, muito, aos corpos –desde que ficou claro que “mente É corpo”, e históriaigualmente, cultura, ambiente –; ou seja, existir é um fundamento próprio de corpos.

Aqui, caberia um debate sobre as questões socioculturais em que cada corpo se estrutura, e, sendo diferentes, se de fato o fator da ancestralidade é o maior determinante de um modo de existir de um corpo. Poderíamos refletir acerca de uma possível equação, que envolvesse ancestralidade, contexto e hereditariedade, atuando concomitantemente no tornar corpo de todos nós, de modo que uma identidade, mesmo partilhando o fator ancestralidade com outra, resulta em uma corporeidadediversa, por forças de contexto e/ou diversas.

Falar em identidade cultural ou social é algo ainda mais complexo, quanto mais em suas relações com a política. Para Manuel Parés i Maicas, ex-diretor da cátedra da Unesco de Comunicação da Universidade Autônoma de Barcelona, falecido em agosto de 2025, em texto publicado em 1995, em função do Seminário Internacional “Identidades Culturais Latino-Americanas em Tempo de Comunicação Global”, “a identidade cultural sempre leva implícita em si a ideia de alteridade, e de relação com o outro”, como também seria algo que não se pode conceber como algo estático.

Pois, se o corpo está sempre tornando-se (com) o ambiente, ao ponto de corpo e ambiente não serem separáveis dual e absolutamente, não se pode conceber que determinadas peças de dança sejam mais “políticas” que outras. Apenas compreender qual o engajamento político de cada peça, e quais valores políticos cada uma apresenta.

Nesse sentido, ao que pareça contraditório, pensar em peças mais especificamente estruturadas com programas extremamente delineados de concepção política, expressos nos corpos e nos elementos cênicos, seria pensar em peças com projetos de difusão de ideias, ou discursos, menos abertas ao debate com seu espectador.

Ao passo que peças que preservem espaços de produção de sentidos em suas dramaturgias, a partir do contato com o espectador, e sua existência/corpo, que fatalmente faz parte de qualquer sentido possível para qualquer poética, talvez seja pensar em possibilitar a criação partilhada de gestos políticos a partir da dança.

Desse modo, podemos, talvez, conceber que dramaturgias, corpos, elementos que se coloquem em cena para um acontecimento que se dê no tempo do corpo/ambiente – o espaço tempo da performance – podem culminar, por exemplo, naquilo que Deleuze chamou de “o ato de criação”, nada mais que um atopolítico de resistência.

Enquanto coreografias, como acontece em muitasdanças estruturadas em conceitos políticos de outras ordens teóricas, que não do “pensamento do corpo que dança”, ou que não traduzam essas ideias no próprio corpo, correm o risco de construírem-se como atoscombativos, aqueles que não fazem referência a “um povo que não existe”, e por isso pouco transformam, talvez,porque sustentam diálogos afirmativos com o que já existe– o que a arte pode fazer, mas que faz melhor quando cria.Danças que antagonizam, eventualmente, a figura dos arquétipos contra os quais luta. O diferencial é o potencial criador, entre a resistência (criação) e o combate(afirmação); este último, menos propositivo e mais imperativo, comumente.

Se a dança é, de fato, “uma deusa apaixonante”, como disse Umberto da Silva, seu potencial criador é infinito, capaz de inventar mundos onde “povos que não existem”, e, portanto, podem não ser portadores das limitações, muitas vezes violentas, das quais nós somos.

Como deusa, talvez, a dança seja um próprio ato de criação, e não um discurso bíblico.