Ajaká, Iniciação para a liberdade

Categoria

Fotos

Subcategoria

Espetáculo

Ano

1982

País

Brasil

Estado

BA

Cidade

Salvador

Categoria

Fotos

Descrição

Fonte do texto abaixo: FALCÃO DOS SANTOS, Inaicyra; BUENO, Kleber Damaso. Dos desafios incontornáveis de se fazer pontes. AbeÁfrica: Revista da Associação Brasileira de Estudos Africanos, v. 8, n. 8, p. 135-165, 2022. Acesso em: https://portalmud.com.br/museu-da-danca/dos-desafios-incontornaveis-de-se-fazer-pontes/

“Sobre as experiências de dançar com o grupo Arte e Espaço da SECNEB, o que fica mais forte é a importância do movimento que se cria a partir dos esforços de sistematização e institucionalização dos saberes da tradição. Por acompanhar esse movimento de dentro, me sentindo parte integrante, guardo ainda mais forte a impressão de que meu aprendizado sobre a cultura africana começa dentro de casa.

Minha passagem pelo grupo se dá no começo dos anos oitenta, logo após o retorno dos estudos sobre dança moderna na escola de dança de Alvin Ailey e no Clark Centre for the Performing Arts. Volto já com o propósito de dançar e integrar o elenco da montagem de AJAKÁ – Iniciação para a Liberdade. Com argumentos de Mestre Didi, em colaboração com Juana Elbein dos Santos e Orlando Senna, Ajaká reporta à mitologia de Odudua, orixá da criação primordial que, em breve síntese, estaria ficando cega e a única coisa que poderia salvá-la é a folha da vida.

Pra encontrar a folha da vida, que se esconde de tudo e de todos, e fica cada vez mais distante à medida que alguém se aproxima dela, os maiores conhecedores da mata, já vasculharam tudo e não encontraram nada. Ajaká, o primeiro neto de Odudua, se oferece e vai em busca da folha. Pra ele encontrar a folha, ele vai ter que superar todo tipo de dificuldades e adversidades.

Mas nesse momento, já estou com interesse canalizado para o trabalho de reelaboração, de releitura dos mitos da tradição. Eu não me conformava em ser somente uma cópia do que era ritualizado e praticado nos terreiros; minha maior preocupação era encontrar as brechas para recriar através dos estudos da tradição. Daí, tantos questionamentos. Durante a montagem, eu transitava entre várias personagens – a folha da vida, a mãe ancestral, o espírito da água e a mulher do povo. Para emprestar corpo e dança a tantas imagens, me questionava sobre o “como”, quais seriam os modos de transformá-las em ações e movimentações corporais.

Mas acontece que a equipe musical não tinha essa preocupação; os instrumentistas rítmicos não tinham essa inquietação em transformar. Eles estavam mais ocupados em reproduzir com precisão os ritmos do terreiro: o ijexá, o opanijé, o aguerê, o alujá. Foi um desafio ter que dançar e compor tantas personagens indo de encontro com os estímulos rítmicos e musicais. Até porque o ritmo se fazia fortemente presente, mas eu não sincronizava meus movimentos a partir dele.

Eu criei minha coreografia considerando o ritmo como um suporte para produzir a atmosfera necessária para cada ação cênica, mas não como marcador temporal de gestos e movimentos. Porque se não, eu ia ficar com os movimentos sincopados (thacthi, thacthi, thacthi, thacthi), e eu não queria isso. Queria ser lenta, uma mãe ancestral que tinha falas também. Eu era mãe ancestral, o pássaro magnífico, tinha que fazer todo o meu drama, as minhas coisas, mas não me rendia à sincronização do movimento quando tocavam os tambores. Da mesma forma ao canto, que também era do terreiro, não tinha essa atenção e o objetivo de se dedicar a fazer uma releitura.

Essa foi pra mim a principal discussão e aprendizagem daquela montagem. O problema foi encontrar os momentos oportunos para colocar essa discussão. Mesmo quando a gente fez a avaliação, saí com a impressão de que iria demorar muito, ainda ia levar muito tempo para que os tocadores de percussão absorvessem esses questionamentos.

Você não lembra quando ia aplicar o exame das habilidades específicas para dança na Unicamp? Na prova de improvisação, as pessoas raramente conseguiam sair do seu lugar de conforto, da sua movimentação habitual. Principalmente quem tem a linguagem corporal muito forte, seja ela qual for, ela não se desliga.

Por isso o trabalho de Djalma me chamava tanta atenção. Porque ele estava fazendo esse trabalho de releitura dos ritmos lá atrás, antes de tudo isso, pesquisando um bando diversificado e diferenciado de instrumentos de percussão, experimentando diferentes modos de tocar.

Mas é após a atuação em Ajaká que consigo a bolsa do CNPq que me leva até a Nigéria. Ali, essa estrada se inicia, desse momento que começo a me preparar pra ir pra Nigéria, em 1982. Então a sequência foi mais ou menos assim com a SECNEB”.

Inaicyra Falcão possui Graduação em DANÇA pela Universidade Federal da Bahia, Mestrado em ARTES TEATRAIS, dissertação: ‘The Ritual Dance in Bahia’, University of Ibadan/Nigéria. Doutorado em EDUCAÇÃO pela Universidade de São Paulo/Brasil; ‘Da Tradição Africana-Brasileira a uma Proposta Pluricultural de Dança-Arte-Educação’. Livre-docente na área de PRÁTICAS INTERPRETATIVAS/Dança do Brasil; ‘Entrelaçar: a Dinâmica da Trama’, Unicamp. Frequentou o curso de Dança Moderna no Studio Alvin Ailey, Dança Contemporânea na Schola Cantorum, Paris/França, com bolsa do Governo Francês. Desenvolveu pesquisa junto à Universidade Obafemi Awolowo/Ifé/Nigéria com bolsa do CNPq e no Laban Centre for Movement and Dance/Inglaterra, com bolsa do Conselho Britânico. Foi docente do curso Theatre Arts University of Ibadan, da Graduação em Dança do Departamento de Artes Corporais da Universidade Estadual de Campinas e do curso de Pós-graduação em Artes, Instituto de Artes, Unicamp. Coordenou o Grupo de Pesquisa Interinstitucional Rituais e Linguagens do Diretório do CNPq. Publicou o livro Corpo e Ancestralidade: uma Proposta Pluricultural de Dança-Arte-Educação e é uma das organizadoras do livro Rituais e Linguagens da Cena: Trajetórias e Pesquisas sobre Corpo e Ancestralidade. Tem se dedicado como pesquisadora à dança e à tradição da cultura africano-brasileira na arte-educação, e ao canto lírico na releitura de cânticos ancestrais. O seu CD Okan Awa: Cânticos da Tradição Yorubá, ao lado das publicações, contribuem no aprofundamento da reflexão sobre o trabalho do artista cênico, orgânico e plural, o qual ancora-se na dinâmica de uma cultura tradicional e contemporânea. Está voltada para os seguintes temas: processos de criação, história de vida na dança contemporânea, ancestralidade africano-brasileira, educação pluricultural e canto. Recebeu o Prêmio Milu Vilela – Itaú Cultural 35 anos, pelo reconhecimento de sua trajetória longeva e definitiva na construção e transformação da nossa cultura. A 35ª Bienal de São Paulo, Coreografias do Impossível, comissionou, celebrando a sua história, o projeto Tokunbó: Sons entre Mares, composto de uma publicação, da gravação e da apresentação de um disco e sua performance lírica.